烟雨佳人:密桃精品传媒-《某种物质》：当苏（SUE）醒来之时
《某种物质》艺术海报：苏宛如梦境般萦绕
“女性、凝视、恐怖、身体、娱乐、批判”，这些标签单拎出一个就足够吸引人的眼球，而它们组合在一起就成为了《某种物质》（The Substance）。
这部电影在2024年戛纳电影节放映结束时获得了观众长达13分钟的掌声，导演科拉莉·法尔雅（Coralie Fargeat）也一举夺得了第77届戛纳电影节最佳编剧奖，同时它一在北美流媒体Mubi上线就迎来了烂番茄高达91%新鲜度认可。
因为是女性导演作品，同时电影内有大量关于完美身材特写镜头展现，这是非常劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）式的恋物癖被凝视性（to-be-looked-at-ness）特征，从而引发了不少关于“男性凝视发挥到极致，究竟是不是反男性凝视”的争论，从而也带来了何为“女性凝视”的问题。
关于这个问题，劳拉·穆尔维也曾在《视觉快感》40周年回顾会议上提及，当男性凝视与好莱坞的二元结构紧密捆绑之后，女性凝视似乎就被简化为父权制下的简单角色互换，这不过是“将一种权力或支配关系换成其对立面，只是延续了这个围绕权力和支配的体系”[1]而已。
有不少评论认为《某种物质》就是如此，观众可以从电影看到非常明显的窥淫癖/暴露癖（voyeurism/exhibitionism）、施虐/受虐（sadism/masochism）、自我伤害式自恋（自伤的自己爱）等诸多二元关系，它也很像是铅黄电影（Giallo Film）在新语境下的变奏，只不过这次裸露、暴力、恐怖元素都集中于一人身上。
但其实并不完全如此。女性凝视参与之后，在能指与所指关系中形成意指（signification），这是“一个永久性滑动的链条”（能指链）。当它投射到肉身视觉中时，就成为了维维安（Vivian）所说的，电影观众“活的身体应该视为肉体的第三术语”，它不只是在“观看/被观看”这一系统中，而是电影中的触觉欲望集成，或曰电影美觉主体（cinesthetic subject），是一种联觉下的想象体验：
“当影像被转化为身体反应时，身体和影像不再作为离散的单元发挥作用，而是作为相互接触的表面，参与到一个不断相互重组和变换的活动中。”[2]
而答案就藏在从伊丽莎白背脊中破壳而出的完美女子的名字上。当她第一次看着镜中的自己，在欣赏自我投影的镜像时，似乎根本不记得自己姓名几何，直到她决定重走自己以前的事业之路——
于是在镜头掠过她各处身体局部之后，节目主理人问这位前来应聘的美女叫什么名字时，她说自己是“SUE”，这也是她的首次自我命名。
可是何为SUE呢？
电影英语海报非常贴心地告诉观众，SUE其实就是SUBSTANCE的缩写，换言之她即为“某种物质”冠名所生的完美个体，虽然伊丽莎白才是她真正的母体。同时SUE也是伊丽莎白全名（ELISABETH SPARKLE）的逆写，其中隐喻了伊丽莎白妄图通过药物重新回到过往完美身体的希冀。
于是SUE形成了符号与身体共在的自我指涉，它不是二元结构的，而是三元关系的。它拆分开来的三个字母所各自具有的特质，闪耀下的“S”、衔接躯体的“U”与不发音的“E”，正是这份“某种物质”保持完美的滑动能指链的不同侧影：被注视的、被中介的和被遮蔽的。
《某种物质》剧照：伊丽莎白的好莱坞星光大道，与SUE的由来
一、以“S”之名：被注视的主体
被烙印在好莱坞星光大道上的星星在电影首尾中相互呼应，而那枚以“星光闪耀”（Sparkle）为名的星星尤为重要。因为这正是伊丽莎白（Elisabeth）本人留存的痕迹，无论是她作为早年好莱坞明星闪耀的回忆，还是作为老年之后裂开痕迹的当下，还有电影终焉时她的肉块重新匍匐到星星上的安详想象。
The Subtance究竟是何种物质？其实黑格尔早已言明，即实体作为主体（Substance as Subject）：
“有生命的实体，只有当它是自我建立的运动时，或者说，只有当它是自我形成于自己本身之间的中介时，它才是那个在真理中作为主体的存在……实体作为主体是纯粹的单纯的否定性……唯有这种重新恢复自身的统一性或在他在中的自身反思，才是那真实的东西……就是它自己的形成过程，就是这样一个圆圈，它预设它的重点为其目的并以之为起点，而且只有通过这一实施过程并经过它的终点，它才是现实的。”[3]
黑格尔的这一论述无疑是“某种物质”注射液效果下对“伊丽莎白-SUE-伊莉莎苏”在三具身体之间相互转换的象征化：SUE的完美躯体何尝不是伊丽莎白年少时曾经历过的模样（无论是戏里还是戏外），最早的畸形身体也并不是最后从SUE躯体内再度破壳而出的怪物，而是那枚镶嵌有伊丽莎白面庞（主体）的好莱坞五角星（实体），它就是以“圆圈”姿态存在于电影的起点与终点，以此开始又回到五星。这份“某种物质”就是在自我否定中不断指认了自身。
电影避而不谈“某种物质”从何而来，运行机制如何进行，仿佛一切都是黑箱，也仿佛它早已成为一个可见的实体，一个主体的隐喻。
其实那就是目光（Sight）本身。
这份目光，正是不必言说的结构性空白（Structuring absence）。这些“未曾说出、但必须输出、且已然说出的”，仿佛观众都习以为常的约定俗成，其实正是“被排除在外的事物的内在的影子”，是在意识形态腹语术下被悄然改写并默认同意的存在[4]。
SUE接替伊丽莎白的健身操电视秀（pump it up）是一个舞台化的身体，这个节目的出现亦是不言自明。就如视网膜对身体本身的视觉化意象是结合身体本身的运动而形成的“运动觉”一般，这种“因刺激而产生运动的”（excito-motor）神经系统活动实现视觉支配的双重性：SUE的完美身材会让观看者停留在物理光学（physical optics）上变成静态的窥视癖，与此同时SUE的健身活动又让观看者的目光跟随生理视学（physiological optics）而让自己的身体下意识参与健身运动[5]。
无论是重回年轻还是延年益寿，无论是暂时美貌还是异变代价，观众都早已在同类型幻想作品中得以窥见。其中既有创造科学怪人的哥特科幻小说《弗兰肯斯坦》（Frankenstein，1818），用药物分裂邪恶自我的《化身博士》（Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde，1886），将画像作为自我衰老证明的《道连·格雷的画像》（the picture of dorian gray，1891），有为永葆青春注射血清而变为怪物的恐怖电影《永生劫难》（Rejuvenatrix，1988），也有导演法尔雅（Coralie Fargeat）执导的第一部短片电影《现实+》（Reality+，2014）。
电影的最后最后，缝合怪物伊莉莎苏（Monstro Elisasue）所说的最清晰的，也几乎是唯一的台词：“I'm the Same”（我就是同一人）。当她重新以S之名呼唤自己时，不再是那个享尽一切魅力的“Sue”，她无论是以何种面目出现在公众面前，无论被“某种物质”注射多少次，都是同样的她自己。这正是身体恐怖类型片的双相特质，在电影内是伤害者/受害者的合一，在电影外则是视听者/感知者的合一：
“怪物和受害者的身份合二为一。身体恐怖片一再讲述的是被拆解和破坏的人类主体：是身份被侵犯、界限被从四面八方打破的人体……屏幕上呈现的脏器搅动激发着观众的脏器反应……一段是展现角色身体的恐怖遭遇，一段是激起观众强烈的身体感觉。”[6]
伊莉莎苏所带来的情动不只是恐怖，而是诸多“不该在合适的位置出现”的情绪杂糅与撕扯。观众在镜头凝视中产生（对SUE完美身体的）痴迷，其代价就是凝视机制继续生效的同时不得不继续（看着骤然衰老的伊丽莎白）而产生恐惧，直到这一机制彻底倒转为被伊莉莎苏反凝视（并无差别溅射）而生发出恶心。
但这依然是另一种秀（show）的召唤，那就是畸形秀（Freak Show）。在电视尚未普遍推广的年代里，马戏团畸形秀几乎攫取了所有热爱猎奇意象观众的目光。畸形当然是怪物，但这些怪物却是19世纪后半叶各种杂耍团商业活动的舞台表演座上宾，甚至这些畸形人都不必表演，他们只需要像伊莉莎苏那样站在那里，就能让观众受到严重的“与畸形体态面对面所引发的视觉感知的冲击”[7]。而畸形身体必须完全赤裸地展现出来，才能凸显其畸形特性，以身体恶化（deterioration）的方式让观众以物理光学和生理视学之外第三种目光去窥视这些急行者，那就是医学视学（medical optics）。
而贯穿伊丽莎白与SUE两具身体感知、记忆甚至是生命力共享的，也正是那个名为“完美物质”的医学用具。
二、“U”本一体：作为载体而存在
这份医学用具就是第二个字母“U”，也是女性凝视的滑动。当我们把U这一象征界（Symbolic Order）字母当作实在界（The Real）具象物看待时，就会发现它正是衔接S与E二者身体之间交换血液时的双通输液软管，所以SUE的名字亦形成了无法分离的自我指涉关系：S-U-E。
“某种物质”带给观众的实际功效更多不是体现在注射液上——事实上也正如上文所说，这份注射液与其他同类型电影不同的是，它没有给出任何科学设定，只是在宣传视频中用一种想象界（The Imaginary）投射带给伊丽莎白可以“再生更完美的自己”的印象，事实上后续客服一直提及的“YOU ARE ONE”无法让伊丽莎白接受，就是因为这句话与视频里的蛋黄复生传递的意思相距甚远——而是体现在对输液软管的想象上，透过这个符号化的姿态引入两具身体中的间隙（gap）：它的双通管道能够在不同躯体间交换体液以维持生理机能，它的针管注入是一种具有侵凌性的菲勒斯（Phallus）象征，它的七日格分量则代表现代性社会下的星期休息制（Weekly system）。
针管从伊丽莎白的背脊而入，发炎的创口开始剥夺她的感知。当第一次时间失衡之后，伊丽莎白重新苏醒之时，首次发现开始衰老的，就是她右手食指。这是对针头菲勒斯插入的反向象征，同时也意味着她的在手（at hand）体验开始出现磨蚀。但她却首次从社会性认同（观看/被观看）的氛围中脱离，重新开始关注自己的身体性认同（感觉到自己），不再是用眼睛，而是用“整个身体性存在去观看、理解和感受……‘在世存在’的触感通过手指抓住了图像的意义”，用指尖的触摸在“同步的感知和被感知中，既是触觉欲望的主体也是其客体”[8]。
《某种物质》海报
在SUE身上的，亦实现了对星期休息制的双重打破：首先“某种物质”为两具身体重新分配了清醒/工作的时间，即睡眠与昏迷形成事实上的24/7，进而“被裹挟进了没有间歇的持续状态”，以静态的冗余沉积（static redundancy）“否定了与蕴含节奏和周期的人类生命机理间的联系”[9]。然后，尽管睡眠的间隔交替不复存在，零点过后“魔法就会消失”的强制契约却依然存在，这才诱导SUE尝试第一次打破约定24/7的平衡，她把自己暴露在更多媒介之中，并以此获得一种永久性的在场，进而造成媒介镜面图像（mirror image）的失衡。
U型输液软管只有在流动中才能发挥出功能，它是保证两具身体得以存在的根本介质，也是伊丽莎白主体身份与独一性得以维持的时间物体（temporal objects）。当伊丽莎白不是因为它的运行，而是因为SUE无法获得营养液而被迫清醒时，才真正意识到SUE虽然是完美身体，也部分共享她的记忆，但她其实正是拉康所说的剩余享乐（surplus-enjoyment），通过对身体性快感（bodily pleasures）的弃绝，重新回到目光的注视而获得外在于自身的欲望的主体（the subject of desire）[10]。于是这种对享乐的倒错重新影响了伊丽莎白，她才选择让自己成为力比多满足（食欲）的放纵过度享乐。
于是U型输液软管在潜意识中，最后终于幻化僭越（illusory transgression）为两个躯体过度接近（overproximity）对方的噩梦梦境。
U型输液软管的无处不在，让它成为一个能反向包裹二人的大他者，因为它还是电影中的最可见的“地图空间-行动路径”。伊丽莎白的屋内构筑从户型图看正是一个U型：门口-大厅-卫生间，它们之间的空间由漫长的甬道衔接；SUE的节目录制楼层也是U型：摄影棚-走道-办公室，它们之间亦由高度致敬《闪灵》的廊道衔接。不过伊丽莎白的活动空间在位居弧面的大厅，而SUE的活动空间在位居端点的摄影棚。
博德里（Jean-Louis Baudry）认为，这正是一种媒介的母腹理论延展的空间关系，即“洞穴→母腹→摄影机暗箱→影院”→（屋内）大厅→（拍摄地）走道。两个U空间叠加出一种伊丽莎白与SUE的想象性中心透视关系，这同时也是观众在镜式文本中搭建自己作为被再度强调的观看者，由此被透明的主体中心再度显现，摄影机器不再是被隐蔽的，而是直接裸露在镜头之中。
换言之，尽管电影里SUE被大量赋予两种不同的局部恋物裸像（naked image）与媒体凝视显像（ostensive image）视角，但观众站在阿波罗式视点（Apollonian vision）下依然会发现，尽管两具身体看似无法共生并越来越远，却依然处于同一阈限空间中无法逃离。衔接她们的，就是不可见的U型输液软管所形成的神经-影像（neuro-image），是来自未来的闪前（flashforward）：伊丽莎白和SUE在不断变形、打碎、重组，这是影像的，也是躯体的，并以强烈情动的精神景观驱动着观众的电影美觉主体感知。
《某种物质》艺术海报：你看到的是老妪还是少女呢？
三、“E”不发音：单向度的窥镜
最后，让我们把目光停留在最后一个字母上，学着SUE那样轻启朱唇。但无论以何种方式呼唤，SUE的末尾字母E都不发音。
“不发音”所形成的空白，反而成为一个更加去视觉性无定形性（formlessness）幽灵在场，这是窥镜所无法投射却依然存在的美杜莎之颅（Medusa's Head）：当7天平衡被打破后，不发音以失忆模样贯穿于两个身体之中（时间持留），它们之间彼此为窥镜；当两个身体同时注视到对方时，观众看到的是长达数分钟的无声暴力过程（动作持留）；而当畸形体重新迈上舞台时，所有发声都变成了无意义的呐喊（声音持留）。
伊丽莎白（E）在注射液体失去知觉之后，几乎所有身体姿态都是侧躺（M）。记忆（Memory）也由此坠落：这意味着体验分裂所带来的解离性失忆症（Dissociative Amnesia），当主体的身体连续性受到挑战时，生成记忆的持留也会随之湮灭。于是连续性感知被镜面意象（specular imago）所阻断，她所注视的（包括她最后一次爬行的）方向，都是向着光亮玻璃下照耀的大厅。在她布满缝补身体的背面，则是一直处于卫生间内的窥镜（Mirror）。
窥镜自从屋内的天使/阁楼上的疯女人这组二元女性形象诞生之初就一直伴随左右，早在《白雪公主》里就作为魔镜而存在。正如《阁楼上的疯女人》所诠释的那般，在这段童话故事里，真正造成母女二人对抗悲剧的，不是继母皇后的嫉妒，而是窥镜本身：
“存在于这两位女性之间的冲突的主要发生之地都是透明的封闭之处，她们两人都闭锁于其中……她们一个被闭锁为有魔法的窥镜之中，一个被闭锁于受魔法控制并因为能控制人的玻璃棺材之中……女性几乎无可避免地会与其他女性发生对抗，原因正在于窥镜中的声音在使她们彼此对抗。”[11]
在本作中亦是如此，无论是伊丽莎白还是SUE都深陷在窥镜之中，这二者就如魔镜与玻璃棺材一样，从未出现在同一空间中，却依靠着肖似结构完成了对彼此对抗的入侵，这便是视线相互折射在诸多镜像倒影内的卫生间，与单向度视线持续凝视并永久在线的电视屏幕。窥镜可以完美投射其他自我（alter-egos），却无法录制声音。所以伊丽莎白真正首次与SUE达成对话，并不是对着沉睡的身躯的喃喃自语，也不是对着充斥整个窗外的大幅广告牌，而是在她作为观众收看电视节目秀中，才知晓了SUE对她这个“自背脊孕育的母体”的看法，无论这个看法是什么，都是借助电视这一媒介窥镜，以占有模仿（Aneignungsmimesis）相似空间的欲求而出现的。
当伊丽莎白（E）被SUE以全程无言的暴力所击溃之后，她再一次坠落，只不过这次不是侧躺，而是仰卧（W）。在勒内·吉拉尔（René Girard）看来，这正是占有模仿所引发的必然的冲突，即“每个模仿性复制转瞬即可引发暴力行为”的模仿性对抗（mimetische Rivalität）：
“（伊丽莎白作为）欲望主体实际上是在摹仿（处于广告和健身操节目中的SUE）欲望介体，介体既是欲望的摹体，又构成了欲望主体实现其欲望的障碍。欲望主体与介体针对同一对象（星光闪耀的被注视）的竞争导致了二者之间不可避免的冲突。”[12]
第二次分裂生出之后的畸形体，终于让她们成为了彼此纠缠（Entanglement）的怪物本身，伊莉莎苏。当她最后一次在卫生间窥镜中看到那“闉跂支离无脣、瓮盎大瘿”的自己，之前所有在世俗视线下强烈凝视中的光滑肉身，全都强烈错位嵌套，也意味着反凝视的真正登场。
她不再是感觉被恐怖所注视的受与者，而是恐怖的施与者，是最终打破双面镜游戏（double mirror play）[13]的双重时空下的存在：她不再是处于年龄和身体上被分离的女性，也不再是处于镜中和镜头中被凝视的女性。
也正是如此，被当做剩余污秽卑贱物的零散者们终于成为“粘连在一起”（bricolé）的生命主体。当然E依旧不发音，此后伊莉莎苏再也没有任何连贯的台词，只有咿咿呀呀的拟声词。但口唇的失声却转为眼睛的聚视：这是她第一次在镜中认真打扮梳妆，这是本片第一次出现第一人称视角（尽管她的视野被伊丽莎白海报的破口遮挡），这也是她真正首次“以眼睛（Eye）吞噬这个世界”。
《某种物质》艺术海报：在容貌中拉扯/流动的伊丽莎白和苏
余论：SUE之外的映射
“What is your Substance,/whereof are you made/Since every one hath, every one, one shade/And you, but one, can every shadow lend.”（你的本质究竟是什么/它们何以生成/竟让千万随影跟从/每人仅一身影/你亦如是，却影响每人）这是来自莎士比亚十四行诗第53首的开头，它的直白版本即为“某种物质”注射液包裹中随带的箴言“Remember You Are ONE”。
YOU/ONE并非只是电影中的伊丽莎白与SUE，也是所有看似主动卷入这场凝视/被凝视的意识形态规训的群体。
一闪而过年轻时伊丽莎白被众星拱月的掠影，从未露面的上一个面试健身操节目的女性，在跨年秀中伴舞的女子，都是YOU/ONE中的一员。即便有不同男性出场，他们也都作为不同生态位上的凝视者：被大量特写局部的节目制作人Harvey，不舍得再写一张通讯方式的老同学Fred，住在对面时刻献殷勤的Oliver……他们共同形成劳拉·穆尔维式的标准窥视癖/被窥者结构。
即便在电影之外，参与本片的两位主演黛米·摩尔（Demi Moore）与玛格丽特·库里（Margaret Qualley）正好亦是好莱坞影视生态的两个鲜明写照，身居“U”的两端。
无论是年长者还是年少者，居于现实好莱坞明星生态下的现状与电影《某种物质》里所苏醒的一切别无二致。如果我们把电影中的恐怖境遇以“一种幻想的方式呈现，目的是让人相信之外的地方都是真实的”，只是停留在以凝视的方式反凝视的空洞批判上，或者把它当做一场群像二联性精神病（Folie à deux）症候群，那就真是掉落入“处于超真实和拟真的序列之中”[14]不可自拔：
黛米在自传《翻天覆地》（Inside Out）中直接袒露，她在母亲的影响下自己从小就有滥用药物的经历，并且在成名后为了维持容貌身形，继续进行生物医美直到被围观者发现面部早已出现僵硬症状。这当然也不是黛米第一次这样出现在大众面前，她曾于1991年用自己的怀孕写真登上了《Vanity Fair》的封面。甚至《某种物质》里SUE几乎夜夜笙歌而不知疲倦的经历，也正是黛米少年成名时所进行过的一切。
难怪导演法尔雅会找上黛米出演老年的伊丽莎白。而且黛米非常期待加入该部电影，因为她“不像演的”而是可以在电影中真正做自己。也是直到后采里，观众才知道伊丽莎白“卸妆戏”其实早已是黛米自己对年华容颜逝去后真实的心理写照，她用极为粗鲁的方式刺挠自己的脸部，本身就是对好莱坞在她身上留下痕迹的反抗。
玛格丽特在电影中几乎完美的光滑身体却并不是她自己的，而是化妆师皮埃尔（Pierre-Olivier）所设计的符合完美黄金比例的假体。就如黛米需要在长达五个阶段（皮埃尔团队将其命名为安魂曲、手指、咕噜、小魔怪和怪物）内穿上各种越来越阁楼疯女人的假体一样，玛格丽特也是如此。
不过她一开始穿上的是屋里天使的假体。而那段几乎堪称凝视顶峰的带有强烈诱惑意味的健身操，是玛格丽特之前从未拥有过的表演经验，以致于在拍摄结束后形成强烈的精神创伤。此后穿上的则是怪物伊莉莎苏愈30斤的负重胶体。无论是完美身体还是怪物胶体，都是敌我同源的人工制品，也都不再是被明细的二元结构下的肉身。
让我们重新回到当苏（SUE）醒来之时，她当时对镜自怜的是无法被区隔与划定的、人造物紧贴在肉身上的蜕像（metaphorical image）。它是一次闪前，既来自过去（伊丽莎白/黛米的年少模样），也来自未来甚至是死亡（不变的好莱坞星光大道）；它也是一次液态流动的女性凝视，是“时间的（无尽的）系列变化与过去和现在的再混合”[15]。
注释：
[1] Laura Mulvey. Freud, Hollywood and the male gaze [OL]. Kongfu Girls译. https://mp.weixin.qq.com/s/Mnee0mwJ6HSJ-ck5-Ih-2g
[2] Elena del Río. The Body as Foundation of the Screen: Allegories of Technology in Atom Egoyan’s Speaking Parts[J]. Camera Obscura , 1996, (37-38): p94-115.
[3] [德]黑格尔.精神现象学：句读本[M]. 邓晓芒译. 北京：人民出版社，2017.12，p11.
[4] 戴锦华. 电影理论与批评[M].北京：北京大学出版社，2007.8：p227.《电影手册》编辑部在《约翰·福特的<少年林肯>》中更加直白的表述为“不仅要看说的是什么，以及（因为它们不想说而）没说的是什么”，即被当做默许存在的他者场景。
[5] [美]乔纳森·克拉里. 观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性[M]. 蔡佩君译. 上海：华东师范大学出版社，2017，p135.
[6] 王淳馨. 身外之身——身体恐怖片中的情动[D]. 中国电影艺术研究中心硕士学位论文. 2023.7:p18、22.
[7] [法]让-雅克·库尔蒂纳主编. 身体的历史（卷三）[M]. 孙圣英等译.上海：华东师范大学出版社，2013.5:p155.
[8] [美]维维安·索布切克. 我手指所知道的一切：电影美觉主体，或肉身的视觉[J]. 韩晓强译. 电影艺术, 2021（5）：p87.
[9] [美]克拉里. 24/7：晚期资本主义与睡眠的终结[M]. 许多，沈清译. 北京：中信出版社，2015.9：p12.
[10] The Dangerous Maybe. Lacan’s Borromean Knot and the Object-Cause of Desire[OL]. Medium：https://thedangerousmaybe.medium.com/lacans-borromean-knot-and-the-object-cause-of-desire-3fd580df80b
[11] [美]桑德拉·吉尔伯特、苏珊·古芭. 阁楼上的疯女人：女性作家与19世纪文学想象[M].杨莉馨译. 上海人民出版社，2023.5：p48、50.
[12] 程庭辉，胡镓. 勒内·基拉尔的复影概念与欲望美学[J]. 外国美学（第40辑）2024（1）：p261.
[13] [斯洛文尼亚]齐泽克. 斜目而视：透过通俗看拉康[M]. 李广茂译. 杭州：浙江大学出版社，2024.4：p154、156.
[14] Baudrillard,Jean . Simulations[M]，trans. Paul Foss，Paul Patton and Philip Beitchman, New York: Semiotext(e):p25
[15] [荷]帕特里夏·皮斯特斯等. 闪速前进：后电影文论选[M]. 陈瑜等译. 上海世纪出版集团，2023(8): p169.
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